《第二篇　各論》
《第一章　音声論》
《一　リズム》
イ　言語における源本的場面としてのリズム
　私は言語におけるリズムの本質を、言語における《場面》であると考えた。しかも、リズムは言語の最も源本的な場面であると考えた。源本的とは、言語はこのリズム的場面においての実現を外にして実現すべき場所を見出すことができないということである。それは、音楽における音階、絵画における構図のようなものである。このように考える時、音声の表出があって、そこにリズムが成立するのではなく、リズム的場面があって、音声が表出されることになる。音声の連鎖は、必然的にリズムによって制約されて成立するのである。さらにいえば、単音の結合が音節を構成し、その上にリズム形式が現れるのではなくて、逆にリズム形式が音節を構成し、音節における単音の結合の機能的関係から、単音の類別が規定されるのである。従来音声学的生理学的基準だけで見られた母音子音の類別に全然別個の解釈が与えられることになる。
　音声のリズム的場面への表出は、そのリズム的場面の特質に従って群団化が行われる。この群団化の形式は、それぞれの言語によって異なり、国語はその基本的リズム形式に従って特殊な群団化を構成する。このような群団化のなかで、我々の美的感情を満足させるものが、詩歌的リズムとして取りあげられる。詩歌のリズムとは、我々の詩歌的表現における特殊なリズム的場面である。従来はこのように群団化されたもの（五音、七音）をリズムの単位と考え、それによって国語のリズムを考えようととした（音数律）が、この考えで、日本詩歌の最も普遍的形式である短歌形式あるいは俳句形式を説明することは困難のように思われる。五音七音は、詩歌の進行的リズム形式の単位と見るよりも、詩歌の建築的構成的美の要素となるものであると考えたい。音節数は、リズム的周期で美を構成するのではなく、３：４：５あるいは５：４：３あるいは５：７：５のような、構成的美の要素として価値があるのではないかと考える。
　私は言語のリズムを場面の一種と考えた。しかもそれは言語における最も源本的な場面の一種である。源本的場面とは、音楽における音階、絵画における構図にたとえられるが、他の例をあげれば、それはいわゆる《型》に類するものである。舞の《型》、剣術の《型》である。舞は反射的な手足の運動ではなく、舞う者はある特定の型に自己の運動的表現を拡充していく。いかなる舞も、型のない舞はない。舞は何らかの型によってだけ自らを実現することができるという意味で、型は舞において最も源本的な場面であるということができる。我々は舞そのものを離れて舞の型を認識することはできない。型の舞に対する本質的関係は、舞における場面としての関係である。型は舞の場面だから、舞そのものとは次元を異にした存在である。型が表現を通してのみ観取されるように、言語のリズム形式も言語表現の上にのみ認識されるのだが、その本質は、どこまでも表現における場面として関係があるということに注意しなければならない。木の葉に緑色を見、風に寒気を知覚するのとは異なるものである。
　このように、言語の源本的場面であるリズムは、言語の音声的表出によってはじめて実現され、我々の知覚対象となる。あたかも鋳型に溶鉄を流し込むように、リズムの中に音声を表出していくのである。それと同時に、我々は表出された音声の連鎖から、場面としての国語のリズム形式を考えることができる。それでは、国語のリズム形式とはどのようなものだろうか。

ロ　等時的拍音形式としての国語のリズム
　リズムは通常、刺激によって周期的知覚が成立するが、刺激の休止が却ってリズム的知覚の成因になることがある。これは国語のリズムを考える上で重要である。
　リズムは、音の強弱、高低、長短等によって成立するばかりでなく、音色によっても成立する。
　《ガ》ラ《ガ》ラ　
オドロ《キ》モモノ《キ》サンショノ《キ》
　上の例は、音の同質なもの「ガ」「キ」等の回帰によって、リズム体験の成立する例だが、根本的には「アーイーウーエーオ－」のような音の連呼によっても回帰が知覚される。この場合には、音の刺激から質的内容を捨象した純粋の運動的知覚が等時的に繰り返されることによって、リズム体験が成立すると見るべきである。このリズム体験は、ブランコに乗るときの（単振子運動の）リズム体験と同じである。 このリズム体験は、音の高低、強弱の回帰あるいは質的内容の回帰によって生じるというよりも、さらに基本的なリズム形式ということができる。このリズム形式を等時的拍音形式というならば、国語の音声的表現の源本的場面となるものは、この等時的拍音形式のリズムである。それは、聴覚的には音色の変化に伴う知覚の更新感により、生理的には調音の変化による運動感覚によって、回帰が知覚されるリズム形式である。
　私は国語の基本的リズム形式を等時的拍音形式と考え、一つには音節及び母音子音に対する解釈を試み、また一つにはリズム形式を美化するために取られる調音の変化とリズム形式の群団化がどのような方向に発展していくかという現象を見て、日本詩歌のリズムの特質を考えていきたいと思う。（第六章第一項で述べる）

【感想】
　著者は、言語におけるリズムの本質を、最も源本的な場面であると考えた。一般には、単音の結合が音節を構成し、その上にリズム形式が現れると考えられがちだが、「逆にリズム形式が音節を構成し、音節における単音の機能的関係から、単音の類別が規定される」と述べている。
　また、最も源本的場面を、舞の「型」に譬えている。型のない舞はない。舞そのものを離れて舞の型を認識することはできない。型の舞に対する本質的関係は、舞における場面としての関係である。言語のリズム形式も言語表現の上にのみ認識され、その本質は、表現における場面としての関係にある、ということを述べている。
　さらに、国語の音声的表現の根本的場面となるものは、等時的拍音形式のリズムであると結論している。
　私が受けたの講義の中で、著者は「スワルツバートル」「ケスツックライ」などと発音しながら、「何のことだと思うか」と学生たちに問いかけた。皆、キョトンとしていると、著者は微笑みながら、前者は「相撲取り」、後者は「電灯」だと説明した。つまり、「座ると場を取る」「消すと暗い」という文を、等時的拍音形式を無視して発音したわけである。このように、日本語の表現は等時的拍音形式というリズムが乱れると、通じなくなってしまうという内容であり、本項で述べていることと同じである。
　乳幼児が言語を習得するのに、さかんに「喃語」（アー、ウー、オックン等）を話す段階がある。「喃語」は万国共通であり、どの国の乳幼児も同じことを話しているが、それが「ジャーゴン」（メチャクチャ言葉）の段階になると「違い」が現れてくる。その違いはまさにリズム形式の違いであり、乳幼児は周囲の言葉を聞きながら、まっさきに母国語のリズム形式から学び始めるということが、よく分かった。
（２０１７．９．２０）